Montag, 25. September 2017

081 - German Cinema # 006: Understanding Romanticism with „Finsterworld“

 [This is a translated and updated version of an article published inthis blog on September 2, 2016]

The world must be romanticized

Finsterworld from 2013 is probably the most romantic work of art created in Germany in a very long time. However, the film does not have much in common with what is usually associated with the word „romantic“ nowadays. Romanticism or rather the experience of romance is often regarded as just one of several forms of escape from the routines und the rush of everyday life and also as something especially appreciated by women. Candlelight dinners, bouquets of red roses, sunset walks and country house weddings are what comes to most people‘s minds first when they think of „romance“. The fact that emotional needs are often neglected by modern society has given rise to a whole service industry that sells off-the-shelf (and often just predictable and banal) romantic moments1. Finsterworld, by contrast, deliberately frightens average consumers of romance. The film counters the commercialisation and watering down of the romantic ideal with a radical and disturbing aesthetic which can be seen as a contemporary form of the programme of German literary Romanticism of the early 19th century. The central goal of both the early Romanticists as well as of Finsterworld is the progressive romanticization of the world. In this context, it is notable that Christian Kracht, the husband of director Frauke Finsterwalder who co-wrote the script, has represented the continuity of the Romantic movement in real life for a long time. Since his breakthrough to fame with the novel Faserland in 1995, the eccentric and restless author has successfully stylized himself as an outsider artist who travels the world to get away from modern civilization.
What does romanticization mean? The longing for the oneness and wholeness of the self and the harmony between man and nature is the driving force of all romantic art. Poetry, painting and music are supposed to be the means of fulfillment for this desire. In a never-ending, perpetual process they resolve contradictions and reconcile oppositions and permanently try to get us to see the world from different and surprising points of view. Magic qualities are ascribed to art if it succeeds in revealing secret relations and wondrous connections in everything. Romanticization in the words of Novalis „is simply to potentialize qualitatively. In this operation the lower self is identified with a better self. […] By giving a lofty sense to what is common, a mysterious aspect to the everyday, the dignity of the unknown to the familiar, the appearance of infinity to the finite, I am romanticizing these things.“2 To achieve this, Romanticism combines humour and seriousness and it blends different forms of art together and these again are fused into a totality with philosophy and various branches of science. Novalis for example studied mining and mineralogy and these sciences became metaphors in his works for the poet‘s ambition to explore the hidden depths of the mind. In his Athenaeum-Fragment 116, Friedrich Schlegel coins the term „progressive universal poetry3 for Romantic art.
Finsterworld is also motivated by the wish to spellbind and transform a completely prosaic and ordinary world by way of an all-encompassing work of art. The film medium is especially well-prepared for that task because it comes close to the old dream of unifying various arts like the theatre, music, visual art and architecture in a way that was still inconceivable to Novalis and Schlegel.


What is the actual nature of the world which Finsterworld attempts to romanticize? It explicitly is a film about Germany, a country which is presented as both ultra-affluent and drained of all real life and emotion. The prevailing mood is one of loneliness and metaphysical homelessness: On two occasions someone deplores that God does not exist here anymore. The longing for love and closeness that can be felt everywhere finds little echo which makes people irritable and aggressive. Documentary filmmaker Franziska (Sandra Hüller) constantly revolves around herself in order to fill her inner emptiness whereas Georg Sandberg (Bernhard Schütz) and his wife Inga (Corinna Harfouch) seal themselves off from real life in the soundproof interior of their Cadillac rolling along strangely deserted highways. Others like the hermit (Johannes Krisch) retreat to perceived rural idylls or hide their vulnerability behind cynicism and coolness like Georg‘s and Inga‘s son Maximilian (Jakub Gierszał).
Furthermore, Finsterworld is set in a country where the memories of Nazism are still omnipresent. Maximilian‘s classmate Dominik (Leonard Scheicher) even claims that there are no role models to be found for young Germans because „Adolf Hitler is the only famous German“. The plot revolves around a school excursion to a holocaust memorial. But the permanent confrontation with the past never amounts to more than just the grief prescribed by history teacher Nickel (Christoph Bach) or the Sandbergs‘ self-righteousness and shallow outrage. The Germans in the film experience the Third Reich as a disruption which cuts them off from any kind of meaningful heritage. The fragmentation of self that can be observed with several characters to a large extent is caused by the break with everything that happened before 1933, For chiropodist Claude (Michael Maertens) even the traditions of Romanticism are contaminated which is why he is sickened when listening to the ancient folk song about the „Vogelhochzeit“ („Birds‘ Wedding“) with its „Fiderallala“-refrain. As far as Dominik is concerned, any quest for beauty was made impossible forever by the Nazis with their stylish uniforms and flags. Consequently everything now needed to come across as ugly.
A nightmare of guilt and violence weighs on a traumatized country and redemption can only be found through a radically altered approach to life. It is best exemplified by Claude und Tom (Ronald Zehrfeld), a policeman. These two yearn for closeness, love and fulfilling relationships, but they do not hide behind a protective wall. They refuse coolness and have the intuition and imagination of artists. In addition to that, they have preserved an almost childlike enthusiasm which helps them to overcome obstacles: Claude with his love for Maximilian‘s grandmother (Margit Carstensen) and Tom with his tireless efforts to break through the reserve of Franziska, his partner.

Techniques of romanticization: irony, the grotesque, the arabesque

Finsterworld uses several aesthetic techniques of romanticization to make sure that Claude‘s and Tom‘s utopian vision of a re-enchantment of the world stays in touch with reality and does not slip into banality:

  • Romantic irony blends serious or tragic subjects with comic elements and even malicious wit. It is the main mode of looking at things in a process during which an ideal is confronted with its limitations in a work of art. By permanently promoting doubts with regard to the progress made, it again and again urges a writer, painter or filmmaker to renew his or her efforts.
  • The grotesque here may be considered as an exaggerated and particularly irritating form of romantic irony and actually there are fluid transitions between romantic irony and the grotesque in Finsterworld. It makes you feel uncomfortable and frightened as it represents a distorted and profoundly unbalanced world. The romantic grotesque is monstrous and wondrous at the same time, horror and astonishment going hand in hand.
  • Finally there is the romantic arabesque which exposes sub-conscious and hidden correspondences and startling constellations in the world. It constantly creates various new kinds of beauty and diversity.

Irony systematically permeates the whole film as the paradox of a society characterized by gloomy lovelessness on the one hand and the cheerful and often fairy tale-like look and design on the other. Both the gloomy and the cheerful are reflected by the newly-coined and anglicised word of the title which is partly borrowed from the director‘s name (German „finster“ = dark, somber). The gently rustling woodland solitude bathed in mild sunlight and only interrupted by the twittering of birds is a mockery of the frozen feelings and the suppressed vitality of most of the characters. After a while the all too pretty scenery and the luminescence with which it glows give the viewer an eerie feeling. Everything is kept in a state of suspension between waking and dreaming and between the anticipation of a new golden age and the fear of the human abysses lurking behind the manicured suburban hedges. At the end, Dominik is dead, shot by the hermit, and his teacher, though innocent, is accused of having insidiously pushed his student Natalie (Carla Juri) into the cremation oven at the concentration camp. Now Nickel is in prison while the actual perpetrators Maximilian and his friend Jonas (Max Pellny) successfully pose as Natalie‘s rescuers.
During the scene with the oven, the grotesque ultimately changes to the monstrous, and the judicial follow-up only adds another touch of irony to the questions of truth, virtue and morality in Finsterworld. What is also grotesque in the film is the mixture of the solemn with the vulgar and especially the ways in which characters express their need for love, in Claude‘s case for example through his longing for a very old woman, but even more through his passion for baking cookies whose main ingredient is the hard skin he rasped off of Mrs Sandberg‘s feet. It may seem unsavoury and shock the audience, but love here literally gets under the skin and the way to the heart is through the stomach. Another grotesque element are the meetings of the „Furries“ where people like Tom blunder about and cuddle with each other in soft and colourful animal costumes.
Wheras the grotesque breaks up the hardened fabric of everyday life, the arabesque immediately reassambles it in new and astonishing ways. It constitutes a concept of reflection that is in principle infinite and strives for the absolute by playing out the endless possibilities of new combinations between things. The arabesque fosters the romantic hope that the universe and the human spirit are truly interconnected, in Finsterworld it does so by using multiperspectivity: The narrative follows several protagonists whose lives are bound together in unexpected ways. There is also a highly arabesque substructure composed with great care which is based on colour symbolism and a number of leitmotifs (skin/scab, animals, flowers, uniforms, ghosts, comic books, travelling and driving). This is a narrative level with countless mirror images, refractions and variations which draw the viewers into a world where they are not isolated but citizens of an all-embracing romantic realm of nature. To sum it up, Finsterworld passionately, thoughtfully and relentlessly pursues the romantic ideal for the modern age.

1Cf. Illouz, Eva: Der Konsum der Romantik. Liebe und die kulturellen Widersprüche des Kapitalismus. Aus dem Amerikanischen von Andreas Wirthensohn. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2007.
2Novalis: Novalis Werke. Hrsg von Gerhard Schulz. 4. Aufl. München: Beck, 2001. S. 384f. The translation is quoted from: Rossbach, Sabine: „Mirroring, abymization, potentiation (involution)“. In: Gerald Gillespie, Manfred Engel, Bernard Dieterle (Ed.): Romantic Prose Fiction. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, 2008, pp. 476-495. p. 476.
3Schlegel, Friedrich: Schriften zur kritischen Philosophie. 1795-1805. Hrsg. Von Andreas Arndt u. Jure Zovko. Hamburg: Meiner, 2007. S. 69.

Samstag, 17. Juni 2017

080 - "Mud" – auch eine Hillbilly-Elegie

©  Ascot Elite
Jeff Nichols‘ Tom Sawyer-Variation Mud von 2012 bezieht ihren Reiz zu einem großen Teil aus dem Kontrast zwischen der fiebrig-angespannten Atmosphäre und dem Schauplatz, einer verwunschenen, mythischen Sumpflandschaft in einer entlegenen Ecke von Arkansas. Während es für die Figuren um das Ganze geht, mäandert der White River, ein Nebenfluss des Mississippi, mit seinen braun-grün gefärbten Wassern erhaben vorbei. Ein großer gesellschaftlicher Umbruch zeichnet sich ab, der die seit Jahrhunderten unveränderte, archaisch wirkende Lebensweise der Bewohner bedroht. Der Fluss bestimmt vollständig den Rhythmus ihres Universums; in ihm finden die Anlieger alles, was sie brauchen, einige als Fischer und andere als Taucher, die am trüben Grund nach verwertbarem Schrott suchen. So spielt sich ihr Leben in engem Kontakt mit der Natur ab, und in die Stadt fahren sie mit ihren Trucks nur, wenn es unbedingt sein muss. Nun aber sollen die ständig vom Hochwasser bedrohten Hausboote und Pfahlbauten entlang dicht mit Wald bestandenen Ufer abgerissen werden: „It‘s the law“, sagt Ellis, der vierzehnjährige Protagonist (gespielt von Tye Sheridan), worauf sein Freund Neckbone (Jacob Lofland) einwirft: „It‘s bullshit“. Das Gesetz und der Staat genießen keine große Hochachtung in diesem Winkel des Landes, in dem vor allem die Männer einem extremen Individualismus huldigen. Sie ignorieren, dass die Welt sich verändert hat und wollen möglichst immer unbehelligt so weitermachen wie bisher und sich nicht von außen in ihre Angelegenheiten hineinreden lassen.
Nichols begleitet den Wandel mit Melancholie, aber er romantisiert das selbstgenügsame Dasein der Flussanwohner nicht. Er zeigt, dass vor allem die Frauen die Leidtragenden sind. Sie drohen an der Gedankenlosigkeit und dem Egoismus der Männer zu zerbrechen, denen es an jeglichem Ehrgeiz mangelt, ihr Los und das ihrer Familien zu verbessern, und die letztlich schwach und von ihren Frauen abhängig sind. Ellis‘ Vater ist – in den Worten seiner Frau - a man who‘s never had the strength to support his own life.“ Ihre Trennung ist am Ende nicht mehr zu vermeiden, und Ellis wird zum Scheidungskind in einem Milieu, in dem kaum jemand in intakten Verhältnissen lebt. Die Handlung führt bei ihm zwei Erkenntnisse herbei, die ihn entscheidend in seiner Entwicklung voranbringen und ihm vermutlich das Los seines Vaters und anderer Männer in Mud ersparen: erstens, dass man Frauen gut behandeln muss, und zweitens, dass es keinen Sinn ergibt, sich an eine Existenzform zu klammern, für die es in der Gegenwart keine Grundlage mehr gibt.
Der White River entspringt in den Ozark Mountains, die Teil der großen Mittelgebirgsregion sind, von den sich über zahlreiche Staaten bis nach Georgia und Pennsylvania erstreckenden Appalachen nur durch die Ebene des Mississippi getrennt. Die ländliche, weit überdurchschnittlich von Armut geplagte Gebirgsbevölkerung ist für amerikanische Verhältnisse ungewöhnlich homogen und bodenständig: Die meisten stammen von im 18. Jahrhundert eingewanderten irisch-schottischen Protestanten ab. Die Welt dieser „Hillbillies“ ist eine für Europäer (und vermutlich auch für viele Amerikaner etwa aus New York oder Kalifornien) weitgehend fremde. In seiner 2016 erschienenen Autobiografie Hillbilly Elegyi schildert J. D. Vance allerdings, wie diese Hillbilly-Kultur (so wie sie in Mud und anderen Filmen wie Winter‘s Bone exemplarisch dargestellt ist) seit dem Zweiten Weltkrieg aus ihrer ursprünglichen Randständigkeit in den Mainstream der US-Gesellschaft, vor allem der weißen Unterschicht, vorgedrungen ist. Massenhaft waren Menschen aus den Bergen von Kentucky, Tennessee oder West Virginia auf der Suche nach einem besseren Los in die aufstrebenden Industrieregionen des Nordostens gezogen, aber die Einstellungen und Gewohnheiten ihrer Herkunft besaßen über Generationen hinweg bis heute eine enorme Beharrungskraft: das tiefe Misstrauen gegen den Staat; die Vaterlosigkeit in den Familien; die Neigung, Probleme allein und mit Gewalt lösen zu wollen; die Selbstgerechtigkeit und die Tendenz, die Schuld für eigenes Versagen anderen anzulasten; die Aversion gegen Bildung und „Eliten“; die Reserviertheit gegenüber Außenseitern und Fremden. Als dann im Gefolge von Globalisierung und Automatisierung ihre einstmals sicheren Arbeitsplätze in den Auto- und Stahlfabriken verlorengingen, hatten viele dieser Menschen wenig, worauf sie zurückgreifen konnten. Die heute völlig aus der Zeit gefallene proletarische Hillbilly-Kultur stattet sie nicht mit den Mitteln aus, die sie benötigen würden, um ihr Schicksal aktiv zu gestalten. Die aktuelle Krise des Arbeiters, des Staates und der Männlichkeit in Amerika mit ihren weitreichenden Folgen (wie der Wahl Donald Trumps zum Präsidenten) ist auch eine Folge der mangelnden Anpassung der weißen Unterschicht und ihrer Hillbilly-Werte an die Erfordernisse der modernen Realität.
Vances Buch liefert den Kontext, aus dem heraus man versteht, weshalb Mud mehr ist als eine spannende und abenteuerliche Coming-of-Age-Geschichte vor faszinierender Kulisse. Die von Matthew McConaughy gespielte Titelfigur Mud ist ein charismatischer und geheimnisumwitterter Hyper-Hillbilly. Dieser Abenteurer/Outlaw/Schwindler/Mörder, der schon durch seinen Namen mit Erde und dem Fluss verbunden ist, wird durch die Umstände zum Mentor für Ellis. Von Aberglauben und Ängsten getrieben, hält es Mud nie an lange einem Ort. Selbst ohne leibliche Eltern aufgewachsen, fehlt ihm die Fähigkeit, feste Bindungen einzugehen, auch nicht mit Juniper (Reese Witherspoon), seiner Geliebten seit Jugendzeiten. Er steckt fest in einem „Schlamm“, aus dem er sich niemals über die Niederungen seiner rein instinkthaften Existenz zu erheben vermag, in den er aber auch die Menschen um sich herum herabzieht, vor allem Juniper, bis diese keine Kraft mehr hat, seine Unzuverlässigkeit und seine Eskapaden zu ertragen. Mud ist ebenfalls eine Hillbilly-Elegie, ein wehmütiger Abgesang, in dem sich der Hillbilly zum Mythos eines Mannes verdichtet, der auf schmerzvolle Weise erfährt, dass er nur überleben kann, wenn er sich der Wirklichkeit stellt und sich verändert.

iVance, J. D.: Hillbilly Elegy. A Memoir of a Family and Culture in Crisis. HarperCollins: New York, 2016. Das Buch steht seit einem Jahr auf der Bestseller-Liste der New York Times. Eine deutsche Ausgabe ist ebenfalls erschienen: Vance, J. D.: Hillbilly-Elegie: Die Geschichte meiner Familie und einer Gesellschaft in der Krise. Übersetzt von Gregor Hens. Ullstein: Berlin, 2017.

Donnerstag, 6. April 2017

079 - „Über Barbarossaplatz“ betreibt Etikettenschwindel

Eine Vorschau in der Süddeutschen Zeitungi hat mich auf eine WDR-Produktion aufmerksam gemacht, die am 28. März um 22.45 Uhr im ARD-Programm gezeigt wurde. Über Barbarossaplatz von Jan Bonny ist der Pilotfilm für eine angedachte neue Psychologen-Serie und wurde sehr wohlwollend in dem SZ-Artikel besprochen, in dessen Mittelpunkt vor allem der kompromisslos harte Inszenierungsstil stand. Die Zeit fragte im Zusammenhang mit dem gleichen Film: „Wieviel Realismus kann man dem Patienten Zuschauer zumuten?“ii. TV Today empfiehlt den Film ebenfalls, denn er folge „radikal dem Konzept des Poetischen Realismus und zeigt emotional verunsicherte Zeitgenossen in kalter Anonymität – intensiv, radikal und echt“.iii Immer wieder taucht in diesen Texten das Wort Realismus auf, wobei ich das Beiwort „poetisch“ (welches der Regisseur in der Pressemappe zur Selbstcharakterisierung verwendet hat) einmal außen vorlasse. „Poetischer Realismus“ ist eine Bezeichnung, die in der Literatur für eine Epoche im 19. Jahrhundert und in der Filmgeschichte für eine Stilrichtung des französischen Kinos der Dreißiger- und Vierzigerjahre verwendet wird. Mit beidem hat dieser Film nichts zu tun. Ist er aber eigentlich überhaupt ein Beispiel für Realismus?
Hier gilt es zunächst, zwischen der Wirkung eines Films auf den Zuschauer („Das kommt mir realistisch vor! Ja, so geht es in der Welt zu. Das entspricht meiner Lebenserfahrung!“) und einem bestimmten Stilwillen zu unterscheiden.iv Im ersten Fall werden Situationen und Figuren als plausibel empfunden, im zweiten Fall geht es um filmische Codes, die zu einer bestimmten Zeit den Eindruck von Realismus definieren und die starkem historischen Wandel unterlegen sind. Bis in die Neunzigerjahre galten unter anderem Schwarzweiß, Bevorzugung von Totalen und Halbtotalen und die Arbeit mit Laiendarstellern als Ausweis des filmischen Realismus. Später änderten sich die Codes auch in Abhängigkeit von Fortschritten in der Technologie. Es ist dabei möglich, dass ein Film realistisch im Sinne von plausibel wirkt, ohne die entsprechenden Codes zu verwenden. Daran ist nichts zu kritisieren. Eine Vorspiegelung falscher Tatsachen liegt aber vor, wenn Filme sich der erwähnten Codes bedienen und trotzdem nicht realistisch in dem anderen Sinne sind, weil die Menschen, die Themen und Handlungen darin vollkommen unglaubwürdig erscheinen. Zur letzteren Kategorie gehört eindeutig Über Barbarossaplatz.
Tatsächlich macht der Film überreichlichen Gebrauch von Mitteln, die in der heutigen Zeit Realismus (bzw wie ein oft noch positiver assoziierter Begriff lautet: Authentizität) signalisieren: Low Budget-Look; halbdokumentarische, bewegliche Wackelkamera; Jump Cuts; offenbar zum Teil improvisierte und nicht nachbearbeitete Dialoge, die häufig kaum zu verstehen sind; weitgehender Verzicht auf Make-up und auffällige Requisiten. Eine permanente Kulisse aus nervigen Stadtgeräuschen, ständig vorbeirauschende Straßenbahnen, Jazzeinlagen und Zitaten des Schriftstellers Rolf Dieter Brinkmann sollen außerdem für urbane Atmosphäre sorgen. Hauptschauplatz ist der titelgebende, hektische Kölner Verkehrsknotenpunkt, an dem die psychotherapeutische Praxis der Protagonistin Greta liegt.
Trotzdem ist der Film nicht realistisch, weil alles an ihm unplausibel und unglaubwürdig ist und weil Übertreibung der einzige Modus ist, den er kennt. Das Entscheidende ist im Übrigen schon in der Vorgeschichte passiert, kurz zusammengefasst nämlich Folgendes: Stefanie macht wegen ihrer Sexsucht eine Therapie bei dem Psychologen Rainer. Sie verliebt sich in den Therapeuten und schläft mit ihm. Rainer bringt sich um, und zwar an demselben Tag, an dem seine Frau Greta, mit der er eine Praxisgemeinschaft hat, mit Adrian, dem dritten Praxispartner, Sex hat. In dem Film soll Greta Stefanies Therapie fortsetzen. Greta wiederum erhofft sich Antworten von Benjamin, Rainers Mediator. Früher wollte sie mit ihm auch einmal schlafen, was dieser aber ablehnte. Benjamin ist arbeitsunfähig, weil er den Tod seines Vaters nicht verkraftet hat. Jetzt hat er Sex mit dessen letzter Freundin. Alle fühlen sich plakativ schuldig, Verzweiflung ist die dominierende Emotion in diesem Film, der dem Zuschauer in schneller Abfolge Selbstverstümmelungen, Selbstmordversuche, Selbstkasteiungen, wüste Besäufnisse, Schreianfälle, Onanie und abstoßende Sexszenen präsentiert. Besonders Greta lässt nichts aus: Sie raucht in ihrem Auto mehrmals Crack, und bei einem One-Night-Stand übergibt sie sich auf den Mann in ihrem Bett. Die Figuren bleiben dabei eindimensional, und die eigentlich großartigen Hauptdarsteller Bibiana Beglau (Greta) und Joachim Kròl (Benjamin) retten mit Mühe, was zu retten ist. Von keinem erfährt man das Geringste über ihre Biografien und die Hintergründe ihrer Schwierigkeiten. Im Gegensatz zu anderen Seelenentblößungsdramen wie Wer hat Angst vor Virginia Woolf, Das Fest, Fish Tank und Blue Valentine fehlen Über Barbarossaplatz ein echtes Thema und eine künstlerische Vision. Die Vorstellung von der Natur des Menschseins und der Gesellschaft erschöpft sich in dem stereotypen Eindruck, dass es kalt und anyonym in der Welt zugeht. Weiterhin erfährt man, dass Psychiater noch neurotischer sind als ihre Patienten, komplett von ihrem Unterbewussten und ihrer Libido gesteuert. Auch das ist allerdings ein bekanntes Klischee, das hier exzessiv ausgereizt wird.
Sorry, jetzt habe ich zum erstenmal hier richtig schlecht über einen Film geschrieben. Normalerweise beschränke ich mich auf Werke, die ich guten Herzens empfehlen kann. Aber dieser Etikettenschwindel, auf den auch noch das gesamte Feuilleton hereinfällt, hat mich geärgert.

iClaudia Tieschky: Ein Film ohne Seelenschalldämmung. In: Süddeutsche Zeitung Online, 28. März 2017.
iiCarolin Ströbele: Zu hart für die Couch. In: Die Zeit Online, 28. März 2017.
iiiÜber Barbarossaplatz. (Tages-Tipp für den 28. März 2017). In: TV Today: Heft 6, 18.3.-31.3.2017. S. 155 (ohne Autor).
ivVgl. Stefan Munaretto: Wie analysiere ich einen Film? Das Standardwerk zur Filmanalyse. C. Bange: Hollfeld, 2014 (Kapitel 9: Realismus).